The filth and the fury

Esta fue la segunda película que Julien Temple ha hecho sobre los Sex pistols. Basando el titulo de su documental en el titular de un tabloide británico del Daily Mirror, Temple traza el lugar, la decadencia y la caída de esta banda de rock , desde sus humildes comienzos en el Sheperds bush hasta su desintegración en el Winterland Ballroom de San Francisco. Los pistols encontraron a través de esta película una especie de oportunidad para contar su versión de la historia sobre todo a través de entrevistas que se les hicieron en donde fueron libres de compartir sus testimonios.

Temple presenta a los Sex pistols en todo su esplendor, haciendo obscenidades al aire, escupiendo a periodistas, rebelándose de las formas mas atroces rompiendo con la monotonía y la hipocresía de 1970 en Inglaterra. Cad acto vandálico se va sintiendo como la formación de una nueva escuela, la sociedad y la fura del punk rock británico en su momento de mayor impacto.

Varias teorías y mitos han surgido alrededor de esta banda , como que nunca fueron una banda de rock sino mas bien una pieza de arte conceptual.  Para Jhonny Rotten , vocalista de la banda el punk fue la expresión orgánica espontánea de la clase trabajadora.

The filth and the fury se conforma de un sin fin de materiales encontrados, programas de la BBC hasta  dibujos animados de superhéroes, generando una estética que va de acuerdo con el punk. Al principio del documental Temple continua regresando al caos sociocultural de aquella época, como una fuente importante de impulso al surgimiento de bandas como los Sex Pistols.

Una figura importante a parte de la banda por supuesto es quien fue su manager Malcolm McLaren, quien tuvo una presencia perturbarte en la banda pero al mismo tiempo vital, tan vital que sin el no hubieran existido. En la primera película The great rock and roll Swindle el manager tuvo su presencia, mientras que en esta segunda e reciente su ausencia. A pesar de esto la construcción y factura es cuidadosa, un gran acierto para la historia, logrando plasmar su imagen iconografía como banda de rock, corriendo riesgos como terminar pareciendo una pieza de propagada, el documental termina por ser elocuente, entretenido y algunos momentos conmovedor.

Entrevista con Julien Temple

By Joshua Klein April 12, 2000

Why return to The Sex Pistols now?

Julien Temple: Well, there are a lot of reasons. One, I guess we had spoken about it for a while—the band and myself—because we always knew there was interesting footage that hadn't been used. I suppose a certain amount [of incentive] is just having the time to do it. It's a strange project to do, in a sense, because it's very mad to make a film about the same subject in a way. Particularly about a rock band; I don't think I would do that about any other band. But you weigh those things, and things you're not meant to do are often the best things to do, you know? I always felt there was kind of a millennial aspect to The Sex Pistols. I think [critic] Greil Marcus and other people have picked up on that. It does seem a particularly good time to do it, partly because no one has actually gone further than The Sex Pistols, I don't think, in that cultural music arena. They still challenge people. I think in many ways—and we found this out when we tested the film in England—a lot of the younger kids thought it was a fictional piece, beyond Spinal Tap. They thought it was actors playing the part of deranged rock stars, or whatever they thought they were. And I think in that context, when a generation of kids is that ignorant of their recent history, it does a good job of showing what the Pistols were standing for. It's current and it's in the air, partly because I think nothing contemporary is as extreme or as strongly stated as what The Sex Pistols were able to do in their time, in the '70s. I think the reason to [make the film] is that their ideas are still alive: the defense of the right to be an individual, and questioning everything you read, and questioning all the information that's bombarded increasingly at you. It's more important than ever, with the opening of the floodgates of information from every corner, to stand up and say that the most important thing about us all is the fact that we're all individuals who can think for ourselves. It's a very defiant cry that's worth paying more and more attention to.

O: Speaking of countering misinformation, in many ways The Filth And the Fury is an answer to The Great Rock 'n' Roll Swindle, which you also directed. The films present very different ideas of what The Sex Pistols were about.

JT: Yeah, but I think the sort of linear concept of one thing answering the other is a bit simplistic. I think that with any event of this kind, involving the kind of characters around them and the effect they had on the world around them, there are many versions of the truth. I wouldn't say that it's a kind of straightforward rebuttal of ideas in The Rock 'n' Roll Swindle. That was made at a very different time with a very different purpose: specifically in the immediate aftermath of that band at that time, to display the aura of pop divinity as fake. You know, kids were idolizing them in the same unthinking way they idolized The Bay City Rollers or Rod Stewart in England. And The Rock 'n' Roll Swindle was meant to be kind of a mischievous joke taking the piss out of this band that was supposed to be the saviors of the world at that point for a lot of kids. I think it was an important thing to do, questioning the belief in things that challenged you to question the belief of things in the first place.

O: Was [former Sex Pistols manager] Malcolm McLaren involved at all with the new film?

JT: In this film, no. He was involved to the extent that we used taped interviews, but it was very much the band's version of what it was like to go through that process, which in a sense is like a firestorm they went through. It's meant to be a lot more of a human film than the kind of Godardian Rock 'n' Roll Swindle. It's more about the reality as it appeared to the people who were actually in that band. I see it more as a complementary addition to the whole canon of Sex Pistols-obsessional material, in a way. I think Greil Marcus' take on it [as seen in his book Lipstick Traces: A Secret History Of The 20th Century] and Jon Savage's take [as seen in England's Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock And Beyond], they're all valid. Malcolm's take is valid. But this is the band's take.

O: What's unique about The Filth And The Fury is that it does more than those other works to humanize the band members. You have people who idolize Sid Vicious, but he's really a tragic figure. I found it remarkable in your film when John Lydon broke down talking about his death.

JT: Well, yeah. So did I!

O: He doesn't usually break character like that. I'm sure you'd never seen that happen before.

JT: No, it was very surprising to me. It was an awkward moment, as well, because I don't think John usually sees himself as coming across like that. It was a strange moment, but I think that moment tells you a huge amount about things that a lot of words couldn't say.

O: You obviously went through a lot of archival footage to assemble The Filth And The Fury. What didn't make it into the film?

JT: The main stuff that isn't in the film is just more live footage from the same gig. It's not as though there were other gigs that we unearthed that we didn't use. There were more songs from the gigs we did use. I don't know, there may well be some more stuff out there, but we were quite thorough in trying to track down even stock that Adam Ant had shot when his band played with The Sex Pistols. Anything that was relevant we tried to find and look at. There's nothing inherently shocking, other than more stuff from the same sources.

O: Did the band members have any say over what was included or excluded?

JT: It was always a joint project between myself and the band, so I was aware of trying to convey, in my own way, their side of the story and their feelings. So I think that once that was established, I was quite free to do what I wanted, and I did. They never made me change anything, actually.

O: When you were making The Filth And The Fury, did you intentionally approach it like a video director might—with more flash—or did you consider making it more straightforward, like a conventional documentary, with less flash and less fancy editing?

JT: Well, I'm not a documentary maker, per se. I see this film as a movie, not as a documentary in a... I don't know what the conventions are, really. It's certainly not a television-styled documentary. The editing style goes way back to when we used to make films before the Pistols. When they were banned, we would film stuff off television and re-edit TV shows, chop it up, and show films before their gigs. So that cut-up style was very endemic to the ideas of the Pistols, I think. I wanted to get a lot of information across in a short time, as well, so I wanted to not have a linear approach to it. It was very improvised. We were actually one of the first people to have a video machine in the U.K., where you could tape, because we were trying to tape their TV performances, some of which are in the film.

O: How would you say the attitude toward The Sex Pistols has changed throughout the U.K. over the last 20 years?

JT: I think 20 years is a long time, so there have been changes throughout that time. There was a sense of them that ties into that group not realizing they were a real band, that no one could be that way because the story is pretty outrageous. But I think what happened in the last few years is that there are a lot of bands coming out of the U.K. now where the only real models are The Sex Pistols, not people like the Stones or the kind of classic rock figures. It's The Sex Pistols, because their attitude is still very modern. They haven't been outstripped. I think there's a great awareness among cutting-edge kids that these people were very important in their time and actually defined our time, in some ways.

n.wikipedia.org/wiki/Julien_Temple

www.avclub.com/articles/julien-temple

www.imdb.com

www.documentary.org

www.screenonline.org.uk

Johan Van der Keuken

El director Johan Van der Keuken, originario de Holanda contiene una larga y exitosa filmografía detrás de el, con mas de 55 documentales y un sin fin de libros escritos. Caracterizado por sus composiciones visuales , sus historias se basan en curiosidades siempre cambiantes del mundo que lo rodea, interpretando y transmitiendo su percepción a través de sus películas. Pareciera que tiene un ojo mágico, siempre en espera del movimiento exacto que detone lo que esta buscando en escena, combinando los sonidos y la música, generando una armonía perfecta. Esta ves nos transporta a la vida del saxofonista Ben Webster a través de un documental de 32 minutos lleno de vida y poesía visual.

El famoso Big Ben , nacido en Kansas city a pesar de ser originario del continente Americano, no fue sino hasta su llegada a Europa que Vand der Keuken logro filmarlo, haciendo desde su actividades diarias mas rutinarias hasta sentarse a tocar el saxofón convirtiéndose en el músico que es.

Creo que las tomas y la estética elegida son un acierto, sobretodo en las que sale tocando su instrumento, que fueron tomadas una sola ves, permitiendo al personaje alcanzar altos niveles de improvisación.

Nos hacen sentir este ambiente lejano en el tiempo y con hace comprender a un hombre quien había sido exitosa pero ha ido dejando que la vida se le adelante a su paso. Solitario y meditabundo, este personaje dice mucho mas de lo que diría hablando, la melancolía con la que toca es la misma de su mirada cansada. La iluminación calida nos hace sentir parte de la escenográfa, esta ves el cine se adapto perfectamente al personaje y se vio inmerso en su mundo. Creo que esta es una cualidad especial de Johan Van de Keuken, comprende su objetivo y a su sujeto como ningún otro director y transforma su técnica como un camaleón, porque cada trabajo es distinto dependiendo de quien estés retratando. A pesar de la sutilidad de la historia , en la que de momento no parece buscar nada mas que el retrato superficial de esta grandísimo músico, las imágenes van desenvolviendo ideas y recuerdos, que termina por describirnos a mayor escala la situación en la que se encuentra este hombre.

www.johanvanderkeuken.com/

www.imdb.com/name

ww.jazz.com/encyclopedia

movies.piczo.com/movie/big

Grant Gee y Joy Division

En el año de 1976 cuatro jóvenes de Manchester asistieron a un concierto de los Sex Pistols, que volvo sus mentes y expectativas para siempre, motivándolos a crear una banda entre ellos mismos. A partir de esto surgio Joy Divison, una banda conformada por cuatro integrantes , con un sonido innovador, que nunca se había escuchado en aquella época. Por desgracia la banda solo triunfo por tres años y el sueño de un sonido original murió cuando el vocalista Ian Curtis , paso a mejor vida. Los miembros restantes ahora son parte de un banda llamada New Order, increíblemente exitosa, que de ves en cuando deja salir a la luz partes de su verdadera identidad, Joy division.

Grant Gee , nos presenta la realidad de esta banda desde sus inicios, fotografías, materiales en vivo, películas de aquella época, nos van recordando como surgió el sueño de cuatro chicos por formar una banda y como fue el largo recorrido para convertirlo en realidad. El documental se sitúa con la banda no sólo en el contexto musical del punk y el post-punk, sino en el hambre cultural dentro del paisaje claustrofóbico de Manchester post-industrial que los rodeaba y marcaba cada nota de su música.

Este relato visual sin precedentes de un tiempo y lugar, es sincero , creativo y sumamente realista, la historia real detrás de esta banda se va desenvolviendo a partir de los testimonios de los miembros sobrevivientes de la banda Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morris, además de otros personajes claves en la historia, incluyendo a su amigo y Génesis músico igualmente aislado P. Orridge, el fallecido propietario de la legendaria Factory Records, Tony Wilson, el icónico artista gráfico Peter Saville, el fotógrafo-cineasta Anton Corbijn, Annik Honoré y muchos otros.

Me parece increíble pensar en el impacto que provoco una banda que tan solo vivió por tres años, cuanto talento desperdiciado quedo ahí, cuantas canciones y melodías faltaban por existir y enriquecer el mundo musical antes de que el joven Ian Curtis eligiera quitarse la vida. Un acierto definitivamente para su trabajo anterior, haber logrado alcanzar aquel  nivel de influencia con una trayectoria tan joven me parece increíble, haba de la calidad y originalidad de su música. Pero una tragedia por lo que faltaba por venir. Probablemente ese era el destino de Joy Division, hacer una aparición fugaz que trastornara por completo el estilo de la música, y la forma en la que se escuchan muchas de nuestras bandas favoritas en la actualidad, pero siempre seguiré pensando que aun nos faltaba mas de Ian Curtis y aun mas de Joy Division.

La vida de los rockstars, es sumamente corta,  ¿pero es acaso esa la razón por la que su nombre y fama perduran para siempre? ¿Una forma de inmortalizar su música o no?

Rock stars -- notorious for their "crash and burn" lifestyles -- really are more likely than other people to die before reaching old age.

A study of more than 1,000 mainly British and North American artists, spanning the era from Elvis Presley to rapper Eminem, found they were two to three times more likely to suffer a premature death than the general population.

Between 1956 and 2005 there were 100 deaths among the 1,064 musicians examined by researchers at the Centre for Public Health at Liverpool John Moores University.

As well as Presley, the toll of those dying before their time included Doors singer Jim Morrison, guitar hero Jimi Hendrix, T Rex star Marc Bolan and Nirvana's Kurt Cobain.

More than a quarter of all the deaths were related to drugs or alcohol abuse, said the study in the Journal of Epidemial Community Health.

"The paper clearly describes a population of rock and pop stars who are at a disproportionate risk of alcohol and drug related deaths," said Mark Bellis, lead author of the study.

He said the study raised questions about the suitability of using rock stars for public health messages such as anti-drug campaigns when their own lifestyle was so dangerous.

"In the music industry, factors such as stress, changes from popularity to obscurity, and exposure to environments where alcohol and drugs are easily available, can all contribute to substance use as well as other self-destructive behaviors," the report said.

    

FIRST FIVE YEARS RISK

It found that musicians were most at risk in the first five years after achieving fame, with death rates more than three times higher than normal.

Hendrix, Bon Scott of AC/DC and punk rocker Sid Vicious all died within five years of hitting the big time, said Bellis.

Among British artists the risk of dying remains high until around 25 years after their first success, when they return to near normal life expectancy.

That bodes well for rock survivors like The Who's 63-year-old Roger Daltrey, who famously first sang "I hope I die before I get old" in the song "My Generation" back in 1965.

But this trend was not found in North America, where ageing rockers remain almost twice as likely to suffer a premature demise, particularly from heart attack or stroke.

American stars Jerry Garcia of the Grateful Dead, Carl Wilson of the Beach Boys and Johnny Ramone of the Ramones all died in their 50s.

Bellis suggested that the high death rate among older American musicians could be related to the continent's greater appetite for reunion tours, exposing the artists for more years to an unhealthy "rock'n'roll" lifestyle.

It could also be due to the poor medical outlook for impoverished American ex-pop stars who have no health insurance, he said.

The kids are allright. THE WHO

No existe otro documental en el mundo como The kids are allright, un acercamiento distinto a una de las bandas mas importantes en la historia de la musica a nivel mundial. No es un retrato autobiográfico familiar o algún tipo de reseña histórica hablando de la generación de la banda en especifico , sino un retrato musical vibrante, lleno de color y energía, que nos hace sentir parte del momento, quisiéramos pararnos de la sillas y bailar algunas de las canciones que hemos escuchado desde hace tantos años.

Había escuchado hablar de The Who, como cualquier joven de mi generación y de muchas otras, no hay forma de no saber de la existencia de una banda de la talla de esta, pero nunca había tenido la oportunidad de ver como se manifestaban en el escenario. Fueron una de las bandas mas apasionadas , y excitantes cuando se trataba de tocar en vivió que han existido en el mundo, o por lo menos en el mundo del rock n´roll . Este documental se enfoca justamente en la manifestación y la fuera visual , auditiva y de performance que tenían estos cuatro muchachos originarios de un pueblo humilde de Inglaterra.

No existe el narrador, no existen las entrevistas convencionales ni las confesiones intimas , Stein junto con su editor Rothkowitz reúne a través de distintas fuentes de información y materiales previamente existentes , apariciones publicas de The who, como conciertos, apariciones, entrevistas, sketches, talk shows en donde la banda era el fenómeno por el que finalmente pasaron a la historia. El director no busca en ningún momento interiorizar la vida de estos sujetos , proyectarlos en su intimidad sino todo lo contrario, busca exponerlos , como siempre son expuestos, como una banda de pioneros, que marco al mundo del concierto, de la música y del performance hasta nuestros días, reformando cada momento , cada actitud, haciendo de sus canciones una experiencia electrizante.

El planteamiento de ellos como banda y de ellos como individuos es bastante claro. Todos inmersos en un ambiente complicado, la mayoría de veces ni siquiera pueden responder las preguntas que se les hacen por estar bajo los efectos del alcohol y de las drogas y en sus conciertos parecen estar poseídos por la música, al grado que hacen quedar bien a bandas como Los Rolling stones o The Beatles, que estaban dentro de otro tipo de manifestación completamente.

Stein se desliza hacia atrás y adelante a través de carrera de la banda desde 1965 hasta 1978, contrastando con los nerdy chicos buscando enérgicamente la realización de los primeros éxitos de los programas de pop como "Ready Steady Go!" Y "Shindig!" Con los roqueros de carga peligrosa por la multitud en el Monterrey Pop Festival y Woodstock y las leyendas del rock bombeo "Baba O'Riley" en 1978 con el dinamismo de los veteranos transformado por el poder de su propia música. El rol de la cámara es interesante, a pesar de que aun faltarían años para que el equipo cinematográfico pudiese estar prácticamente encima del cantante, Stein juega con los ángulos desde un principio, tomas contrapicadas que le dan mas peso al vocalista junto con algunas otras que nos hacen jugar con el espacio. El objetivo era romper con lo lineal, alejarse de ser un documental cronológico, provocar un renacimiento en la música rock y un viaje en montaña rusa a nivel audiovisual.

Toda la película mantiene el espíritu y la energía,  que explota en el concierto culminante de "Won't Get Fooled Again" que se va proyectando en distintas etapas de la película. La banda estaba agotada y furiosa por tener que regresar al escenario para tocar una canción más pero finalmente lograron canalizar esa ira incontenible a través del rock and roll . Un acto que apenas comenzaba a verse en el mundo musical. Una banda de originaria de una clase baja, que por primera ves interpreta su música, sin importar cualquier tipo de regla o margen social existente, y rompe un escenario en significación pura de la rebeldía y la anarquía. Generando revuelo en un publico, que los seguiría hasta la muerte.

Un poco de Stein y su visión apasionado por The who...

Although Stein intends The Kids Are Alright as a celebration, history doesn’t always let it play as one. Originally released the year after Keith Moon’s death, it sometimes feels like a raucous elegy. Moon owns the screen as much as anyone else, but the portrait we get is one of his wane—the one thing the film’s achronology can’t disrupt. Moon goes from the smooth-cheeked 18-year old to a bloated, middle-aged man who looks much older than his 32 years. He never lost his sense of humor, but his playing slipped, and, intentionally or not, The Kids Are Alright documents this slide, and the DVD special features highlight it even further.

Choose the camera angle that stays on Moon at the Shepperton performance of “Baba O’Reilly.” Watch as he loses his place in the song, looks confusedly at his bandmates, changes too early, recovers, then misses the change when it finally arrives. Stein may have edited this out of the film, but he includes an atrocious rendition of “Barbara Ann”—sung by Moon—from rehearsals for Who Are You, the band’s final album before the drummer’s death. 



Jeff Stein is an avowed fan of The Who. And the original footage he shot conveys the awe inspired by one’s musical heroes. In fact, it’s manipulated to do just that—slow-motion shots of Townshend sliding on his knees across the stage, a dramatic laser show during “Won’t Get Fooled Again” with Daltrey backlit, his silhouette looming like a curly-headed Olympian. Failing to fully uncover his own inflated image of the band in found footage (which by itself would make an outstanding film), Stein needed to create it himself. The Kids Are Alright is The Who as Stein wanted to see them, and wants us to remember them. It’s the adoring view from behind the blue eyes of a fan.

www.reverseshot.com

www.imdb.com

www.kamera.co.uk/.../the_kids_are_alright

www.thewho.net/linernotes/TKAA.htm

A day with the Boys de Clu Gulager

En su enfoque audaz, poético, Clu Gulager las arregla para incluir una década de experimentación en un rápido y económico cortometraje de no mas de 20 minutos. Las imágenes se disuelven y se congelan convirtiéndose e algo parecido a una pintura. Los contrastes son altos, la iluminación calida pero intensa, creando un ambiente extraño, un espacio cercano a un sueño que al irse desenvolviendo la historia parece mas ser una pesadilla. Gulager también utiliza diferentes velocidades de cámara, e el grano de la película para lograr sus efectos, técnica que nunca se había visto antes. Laszlo Kovacs "encargado de la fotografía, convierte una historia no tan relevante en un relato poderoso excéntrico, inquietante y mejor aun convincente, dejando claro que el verdadero argumento de la historia no es la temática en si sino la cuestión visual y sensoria por parte del espectador. 

  Lejos de pretensiones , este documental experimenta con un sin fin de técnicas creativas que recargan el interés sobre lo meramente visual en su gran mayoría, además de una perspectiva completamente diferente ante un grupo de niños que pueden llevar una supuesta inocencia a grados exponenciales de violencia. Ver este documental se convierte en algo bastante perturbador.

There’s no dialogue, just marching music, which makes it seem kind of like a Vietnam allegory.  Legendary cinematographer László Kovács really makes this film what it is.  It’s so psychedelic—saturated with slow-motion sequences, solarization, and freeze-frames.  Images dissolve and bleed into one another and turn into paintings.  It’s a great example of super-creative late-60s avant-garde filmmaking.

Me gusta el tema controversial que trata y como lo presenta. Nos vende la idea de una historia feliz para después volcarla frente a nuestros propios ojos, un grupo de pequeños niños que recorren las calles, en constante peligro de las situaciones que se es puedan presentar, terminan resultando el verdadero peligro de los peatones que recorren la ciudad. Las expresiones violentas, combinadas con las sonrisas alegres del señor a quien secuestran, juegan con nuestra mente en repetidas ocasiones. La música y la gama de color, nos distraen de la violencia que estos personajes cometen, de la barbaridad de su acto, justamente para que la caída al final sea aun mas dura y sorprendente. Lo ultimo que pensaríamos de aquellos menores inocentes , es lo que pasa al final. Orgullosos de enterrar personas vivas, nos paseamos por el resto de aquel bosque siniestro de imagen tentadora pero dudosa viendo los restos, de sus desafortunadas victimas anteriores.

Sherman's March de Ross McElwee

'You should use the camera as a way to meet women….”

Ross McElwee

Por lo menos una ves cada década este increíble cineasta desgarra su alma plasmando el dolor y la vida en pantalla.

Al principio de este documental  el director plantea que la idea original, era capturar los efectos secundarios que trajo la guerra civil , en los territorios de Georgias, Carolina del Norte y del Sur, basándose en la vida del General William Tecumseh Sherman, de quien McElwee siempre fue admirador oficial.

En el transcurso de la marcha hacia el sur de Boston del propio McElwee algo devastador ocurrió, su novia lo dejo, experiencia traumática para el y sentimiento que recalca varias veces a través del soundtrack de la película. A pesar de creer que ya no podría seguir, recordó que aun tenia su cámara y 9000 dls para financiar su película.

Visitando lugares como Atlanta y Savannah, el director hace el recorrido de Sherman, en algunas ocasiones hace paradas en campos de batalla de la Guerra Civil por algunos minutos tomándose el tiempo necesario para poder observar. Poco después revela al espectador el verdadero objetivo del documental que es generar una profunda meditación sobre la posibilidad de enamorarse en el territorio Sur, en estos días, o mas bien la posibilidad de que exista un amor romántico en una época de supermercados , comida rápida, armas nucleares , cámaras portátiles, equipo de iluminación que termina por permitir a quien sea crear record filmado de su propia vida.

Me encanta la forma en la que el documental va abriendo puertas y posibilidades. Uno como autor no tiene porque vender la trama verdadera de su obra desde un principio. ¿Por que es que la mayoría de los artistas, creen que deben ser completamente sinceros cuando se trata de hablar de los contenidos de sus piezas, porque no podemos llegar y dejar que el espectador explore, sin haber dado ninguna base previa que pueda alterar su juicio? Esa es la forma en la que trabaja McElwee y donde pienso que su triunfo es mayor. Un recorrido debe de ser inesperado, nunca sabes que vendra después. Esa sensación se desarrollo en mi mente en varias ocasiones mientras veía Sherman´s  March.

Entrevista a Ross McElwee, opinión del director

I had no firm idea as to how to begin shooting Sherman's March.  That is, I only knew that I wanted to make some sort of film about my homeland, the  South, and I was interested in the degree to which the South  was still haunted by the Civil War -  Sherman's campaign in particular -  but I never intended for it to be an historical documentary.  I thought perhaps my shooting would yield more than one film, and I assumed that racial relations in the so-called "New South" would be a major theme - perhaps the major theme of the film.  But other themes became more dominant, though the notion of how blacks and whites coexist in the South is still imbedded in much of the footage. I thought I would probably narrate it with first-person voice-over, as I had done in Backyard, but I wasn't enthusiastic about stepping in front of the camera to perform monologues.  I was more comfortable behind the camera.  But as I finished my first month of shooting in North Carolina and realized that this film was going to be more directly autobiographical than I had anticipated, I began filming monologues.  I thought it would be best at least to get them on film.  I could decide whether to use them later.

I was on the road for about four months, and shot, or was ready to shoot, nearly every day.  I was open to filming anything that came along.  Serendipity was paramount.  The only requirement I forced on myself was that I somehow stick to the path Sherman's army made as it swung through  Georgia and the Carolinas.  I shot perhaps twenty-five hours of film.   I did not have a very big budget and had to marshal my film stock carefully.   I sometimes wonder how much more footage I would have shot if I had been shooting video, but video was not really viable for field-shooting back in the early 1980s when I shot Sherman's.

''What was the balance between how much you shot and didn't shoot when you were with people?''

'I was almost always ready to shoot. I kept the camera within reaching distance, sometimes balanced on my shoulder. Maybe Sherman's March took five months of shooting. I never figured it out exactly. But even between major portraits, when I was on the road, I was totally open to filming whatever might happen in a gas station or in a restaurant, or wherever. So in one sense you can count all that time at "filming time."

I'd guess the total amount of footage I actually shot was about 25 hours. I don't remember exactly. In the finished film I ended up with 2 1/2 hours of that--a 10 or 11 to 1 filming ratio. But that other ratio, between five months and 2 1/2 hours--that's astronomical.

I spent five or six days with Charleen [Swansea]. That was probably the shortest period overall that I spent with anybody. She's so intense; things happen so quickly with her, that I didn't need to be there long. Of course, there were also times when I'd go with her prepared to film, and film nothing because it wasn't interesting enough. I'd just relax and enjoy myself if I could.

I'd never presume to make a pronouncement concerning what I think relationships between men and women are all about. I think it's abundantly clear, from Sherman's March, that I myself, haven't a clue--at least at that point in my life. I guess the one lesson I might have garnered from the experience of making Sherman's March was that true love, whatever that is, was unlikely to present itself as long as I was determined to track it down with a camera, and the audience knows this. But the humor of this knowledge, this audience one-upmanship, is one of the reasons why the film works--at least for most people who see it. In general, I'd have to agree with the philosophy stated in innumerable Broadway songs that love is likely to strike when you least expect it. That was certainly the case with me and Marilyn, my wife. And from then on, it's a matter of redefining what love means as you stay with someone.'

 

 

mediaartists.org/content.

www.wickypedia.com

http://rossmcelwee.com/films.html

www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/shows/news/ross

Jollies

La película comienza con una foto de dos muñecas Barbie, una al lado de la otra, atravesados por un closeup de una boca de una joven y sus dientes con brackets. Esta es la boca de Sadie Benning, la autora del documental que empieza a contar la historia de su primera experiencia sexual a la edad de 12, con un chico de 16 años .Ella tocaba sus partes intimas para poder ganar una apuesta. Hablando de alguien precoz...

Las fotografías de dos niñas y los tiros de Sadie Benning, se convierten en una constante durante la historia, mientras se alternan con fragmentos de textos escritos sobre hojas de papel , filmados a poca distancia. Despojado de la música y ínter títulos, y con muy poco movimiento, Benning elige  abordar directamente la cámara con un estilo narrativo sostenido y confidencial cerca de representación de su vídeo en forma de diario.

La segunda experiencia a la edad de 15 años fue cuando se enamoro por primera ves de una chica. La dificultad de esta situación se evidencia por las fotos de Sadie cubriéndose el rostro con crema de afeitar, y luego pretender tener un afeitado, denotando una enorme confusión sexual, una joven desesperada por encontrarse a si misma, quiere aparentar ser un hombre a pesar de saber que no lo es. "Yo no soy un hombre", se escucha decir durante este tipo de escenas. La historia termina con una observación aguda en algún lugar entre la amargura y la ironía: ¨Me di cuenta que soy tan lesbiana como se puede llegar a ser. Definitivamente una de las películas mas claras y abiertas cuando se trata de plantear problemáticas sociales y políticas respecto a la homosexualidad.

Sadie Benning empezó a hacer vídeos a los dieciséis años de edad cuando su padre, el cineasta experimental James Benning, le dio una videocámara Píxel visión como regalo de Navidad. Era una cámara pequeña, portátil que solo grababa video en blanco y negro de Fisher-Price que salio a principios de los ochentas. Las imágenes son duras, con sonido metálicos y un marco alrededor del cuadro. Los videos de  Benning abarcan una variedad de temáticas increíble, incluyendo su autobiografía, rasgos etnográficos, películas personales , diarios grabados y hasta pequeñas fantasías propias. Siempre resaltando  el racismo y el sexismo, a través de los ojos de una joven mujer.

A través de la manipulación de imágenes, Sadie crea narraciones provenientes de una gran variedad de fuentes como la televisión, revistas, periódicos y cultura popular, toma un poco de cada uno para formar ideas que en conjunto con las demás forman una historia no solo concreta sino también critica.

El material parece sumamente casero, en un principio, pero es justamente ese estilo imperfecto y realista que nos apega mas a la visión de una niña, la originalidad y la pureza de su trabajo. Las historias aparentan navegar en planos superficiales, pero cada toma y cada acción va acompañada de un significado que la respalda. Sus miedos, fantasías y mas anhelados deseos , puestos en pantalla sin ningún tipo de censura, sus inquietudes sexuales son caras, sin ser reiterativas, mientras que la elaboración de estrategias de trasgresión y rebeldía predominan en  un esfuerzo por crear un espacio de identidad más allá de los límites de la heterosexualidad y la conformidad de género.

El constante desafió entre la inocencia infantil y la vulnerabilidad , se presentan continuamente a lo largo de sus documentales, Benning se enfrenta a un mundo del que se burla pero porque al mismo tiempo la asusta , refugiándose en la seguridad temporal que le ofrece su dormitorio, espacio en el que sabe que puede manifestarse sin tener que contener nada en absoluto. En última instancia, la realidad de la violencia no se puede escapar o ignorar Benning y se ve obligado a enfrentarse a su propia vulnerabilidad en un mundo que a menudo es abiertamente hostil y amenazadora para las mujeres y las lesbianas.

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